QUÉ CINISMO ANTE LA TRAGEDIA Ana María Aragonés

El asesinato de 72 migrantes provenientes de Centro y Sudamérica supuestamente ultimados por integrantes de Los Zetas, y que fueron encontrados gracias a otro migrante que pudo escapar de la masacre porque creyeron que estaba muerto, y no porque las autoridades hubieran estado atentas a su responsabilidad, nos llena de enorme rabia cuando Felipe Calderón afirma que esto se debe a que “el cártel de Los Zetas están recurriendo a la extorsión y al secuestro de migrantes como mecanismo de financiamiento y reclutamiento”. Y peor todavía cuando el nuevo vocero del gabinete de seguridad, Alejandro Poiré, declara que esto ocurre en el marco de “una lucha encarnizada y sumamente violenta entre los cárteles del Golfo y Los Zetas, lo que ha traído un incremento sustancial de la violencia en el noreste del país”. Es decir, que el gobierno lo está haciendo tan bien que estas organizaciones están enfrentando una situación muy adversa para abastecerse de recursos y para reclutar voluntarios.

Qué tipo de explicaciones son esas que, a pesar de todas las evidencias, sigue neciamente sosteniendo que su guerra contra el narcotráfico está menguando a los cárteles. Y si así fuera, ¿entonces por qué no los pone entre rejas pues ya no tienen recursos, más que el secuestro y la violación de mujeres? Quién se puede creer que estos cárteles están mermados económicamente, cuando la realidad es que la falta de autoridad y la absoluta ingobernabilidad en la que el país se encuentra permiten a la delincuencia organizada ya no sólo el trasiego de la droga, sino ampliar su cadena delictiva ante la absoluta impunidad y corrupción.

Esta situación que lacera a toda la población mexicana es todavía peor para los migrantes, pues se trata del grupo más vulnerable, como hemos denunciado en este medio incansablemente, por ser trabajadores indocumentados. ¿Por qué México le está haciendo el trabajo sucio a Estados Unidos convirtiendo a la frontera sur en la frontera maldita como muchos la han nombrado? ¿Por qué para México los connacionales en Estados Unidos son trabajadores y no delincuentes y que además deben ser amnistiados, regularizados? ¿Cuál es la diferencia con los migrantes indocumentados latinoamericanos, si también ellos buscan lo mismo que los mexicanos? ¿Por qué no se les trata como uno quisiera que fueran tratados los mexicanos? ¿Cómo puede afirmar el gobierno que mantiene una política activa de promoción y respeto de los derechos humanos de este grupo vulnerable en territorio nacional cuando se violan permanentemente los tratados internacionales? ¿Cómo se va a justificar lo sucedido a estos migrantes ante los gobiernos de sus países? No es suficiente las palabras vacías como las de Poiré cuando pide la condena unánime de la sociedad y de las autoridades ante lo sucedido. Puro cinismo.

Lamentablemente lo sucedido a los migrantes en nuestro país no es nuevo, como lo señaló en un importante estudio la Comisión Nacional de los Derechos Humanos en 2006, y como lo han denunciado personas ejemplares que están al frente de diversas casas para el migrante, y que sólo han encontrado, en el mejor de los casos, indiferencia de las autoridades, cuando no ataques frontales.

No sólo los migrantes indocumentados sino la población mexicana está expuesta a todos los horrores conocidos como resultado de una guerra que bajo un argumento totalmente perverso sostiene el gobierno al señalar que algunos quisieran que no hiciéramos nada. No, señor Calderón, este es un argumento falso para no aceptar que lo que se pretende es que cambie una estrategia que está llevando al país a las páginas rojas de todo el mundo.

Los foros realizados en los últimos días para discutir las cuestiones sobre seguridad nacional no sirvieron de nada, porque usted no escucha a los especialistas que se han cansado de ofrecer propuestas que han tenido éxito en el mundo entero y que usted se niega a poner en marcha. Usted, señor Calderón, sigue en su insensata guerra, poniendo a los militares en la calle, cuyas funciones son otras y por ello las constantes violaciones a los derechos humanos que han sido documentadas, sosteniendo la posibilidad de una policía única sin antes haber creado cuerpos blindados ante la corrupción que de momento campea entre ellos.

No podemos caer nosotros también en el cinismo y la indiferencia. Es necesario presionar para que el gobierno acepte su responsabilidad y actúe en consecuencia, y así evitar que se sigan cometiendo flagrantes violaciones a los derechos humanos que colocan a México como una vergüenza ante la opinión internacional y promueven sufrimientos sin fin.

DERECHO ROMANO EN TRES PATADAS

I.- En sentido estricto, derecho romano es el escrito por los juristas de la antigua Roma, principalmente  los juristas ''clásicos'' que vivieron entre el año 130 a.C. y el 230 d.C.

La mayoría de esos escritos los conocemos a través de la compilación de textos jurídicos hecha por Justiniano los años 529 a 534, conocida como Corpus Iuris Civilis, así, el derecho romano es el definido en el Corpus Iuris Civilis.

II.-. La historia del derecho romano es muy extensa. Se inicia con la expedición de la Ley de las doce tablas (siglo V «a.C.») y continúa hasta nuestros días.

En este largo decurso se pueden distinguir dos grandes épocas: la historia antigua del derecho romano, que acaba con la publicación del Corpus Iuris (siglo VI d.C.), y la historia moderna o ''segunda vida'' del derecho romano que comprende desde la supervivencia de este derecho en la Alta Edad Media entre los pueblos germanos hasta su situación actual.

La historia antigua del derecho romano se divide en tres etapas: arcaica, clásica y posclásica. Los autores coinciden en cuanto a la distinción de las etapas, pero discrepan en sus fechas límite. La datación que atiende más a la evolución misma del derecho que a la evolución de la política o de la historia general, es la que indica como fin de la etapa arcaica, y principios de la clásica, la generalización del procedimiento formulario por virtud de la Ley Ebucia (130 a.C.), y como fin de la etapa clásica e inicio de la posclásica la desaparición de los juristas clásicos (hacia 230 d.C.). Considerados como clásicos los juristas republicanos (que injustamente suelen llamarles “preclásicos”), y se excluyen como tales a los juristas de la época de Diocleciano, quienes aun cuando siguen usando formas y vocablos clásicos, simplifican y vulgarizan los conceptos clásicos.

En la etapa clásica, el derecho romano alcanzó una perfección técnica ejemplar. Los juristas se caracterizan por su independencia de criterio respecto del poder público (lo que irá desapareciendo paulatinamente hasta que Adriano burocratiza la jurisprudencia, alrededor del año 130 d.C.), por su lenguaje claro, conciso y sobrio, por su precisión en el uso y delimitación de conceptos y por su afición a la discusión de casos concretos. El derecho (el ius) de esta época es la doctrina que elaboran los juristas.

La época posclásica muestra un derecho elaborado por el emperador por medio de leyes, gracias a estos trabajos compilatorios que culminaron con la publicación del Corpus Iuris, tenemos conocimiento del derecho clásico.

La historia moderna del derecho romano se basa en las diversas lecturas que se han hecho del Corpus Iuris. La primera interpretación trascendental fue realizada en la Baja Edad Media por las escuelas de los glosadores (siglos XII-XIII) y los posglosadores o comentaristas (siglos XIV-XVI). Estas escuelas parten de la idea de que el Corpus Iuris es el derecho vigente del Sacro Imperio Romano Germánico (fundado por Carlomagno), considerado como sucesor del antiguo Imperio Romano. Los glosadores consiguen, primero, entender y explicar por medio de glosas al Corpus Iuris, su contenido, y luego poner los fundamentos para construir una doctrina jurídica extraída de dicho texto. La obra de esta escuela fue resumida en la Gran Glosa o Glosa Ordinaria de Acursio (1227); a partir de ahí todas las ediciones medievales del Corpus Iuris se acompañan de la Gran Glosa. Los posglosadores hacen comentarios extensos a los textos del Corpus Iuris para adoptarlos en la práctica. Los de Bartolo de Sassoferrato y Baldo de Ubaldis llegaron a tener una autoridad parecida a la de la Gran Glosa.

La influencia de los comentaristas, surgidos en Italia, se extendió a Francia, España y Alemania y a otros países europeos, principalmente por medio de las universidades. El fruto de estas dos escuelas fue haber elaborado una doctrina jurídica común, o ''derecho común'', que se aplicó con más o menos intensidad en los países de la cristiandad. El fenómeno por el cual se captó y difundió el derecho común de los comentaristas es llamado ''recepción del derecho común''. Ésta fue muy importante en Alemania, donde constituyó el punto de partida de una tradición jurídica (el usus modernus pandectarum) que elaboró a base del Corpus Iuris una doctrina jurídica científica, “derecho de pandectas”, que luego fue condensada en el actual «CC» alemán, y en otros códigos europeos y americanos.

El Renacimiento desacreditó el método de los comentaristas (mos italicus) que aprovechaba el Corpus Iuris como derecho vigente, y desarrolló un método (mos gallicus), de carácter erudito que intentaba comprender el texto como documento histórico, como fuente para conocer el derecho de la antigua Roma. Esta ''escuela culta'' de los humanistas, cuyo principal expositor fue Cujas o ''Cuyacio'' (1522-1590), reconoció el valor que del Corpus Iuris, no por ser el derecho del Imperio, sino por la razón jurídica intrínseca que contenía. Así se preparó el terreno para la escuela del racionalismo jurídico, que dominará en Europa en los siglos XVII y XVIII y que busca en el Corpus Iuris la ratio scripta y no el texto de autoridad. Del racionalismo jurídico surgieron con cierta influencia de aquél, el Code civil francés de 1804 y los códigos europeos y americanos

Conocer la historia del Corpus Iuris en Occidente permite comprender cómo los actuales derechos civiles, vigentes en los países que han recibido esta tradición jurídica, han sido conformados sobre una base romanista. Los derechos civiles formados al influjo del Code civil francés derivan de la interpretación racionalista del Corpus Iuris, y los que están emparentados con el «CC» alemán parten de la elaboración pandectística -en muchos  importantes aspectos, coincidente con la racionalista- del mismo texto.

III.- En México, el derecho romano ha sido decisivo en la conformación de la doctrina jurídica mexicana. Durante el virreinato, se enseña el derecho romano en la Real y Pontificia Universidad de Nueva España. La formación del jurista en el derecho civil se hacía exclusivamente por el conocimiento y explicación de las Instituciones, el Código y el Digesto de Justiniano, conforme a los autores españoles y extranjeros seguidores del mos itallicus. En la Universidad, el estudiante adquiría criterio jurídico, y luego aprendía en su práctica profesional el contenido de las disposiciones legales vigentes. Esta forma de enseñanza va cambiando a partir del siglo XVIII, en España y en la Nueva España, para dar paso al estudio del derecho vigente (derecho ''real'' o derecho ''nacional'').

En el primer plan de estudios de la carrera de derecho en la época independiente (1833), el derecho romano sólo es una de las ocho materias que se cursan. Disciplina que se seguirá estudiando con más o menos intensidad, por ser necesaria como antecedente o ''ilustración'' de las leyes vigentes, porque se juzga que de los principios y criterios jurídicos romanos valen como derecho ''natural'' (derecho ajustado a la razón) y porque se reconoce su valor para la formación del criterio jurídico de los estudiantes.

IV. Actualmente, los estudios jusromanistas se realizan predominantemente, con un método histórico-crítico (mos gallicus) tendiente a rescatar el derecho romano clásico.

Gracias a la ''crítica de interpolaciones'', se han detectado muchas alteraciones que sufrieron los textos de los juristas clásicos recopilados en el Corpus Iuris y en otras fuentes, los romanistas avanzaron en la reconstrucción del derecho romano clásico. En 1951 Fritz Schulz publicó su Classical Roman Law, el primer libro que aprovechó los resultados de la investigación crítica sobre los textos para reconstruir el sistema jurídico clásico. Desde entonces se publicaron diversos libros con ese propósito, de los cuales el más importante es el tratado de Max Kaser, titulado Das römische Privatrecht.

Después de la Segunda Guerra Mundial y como una reacción contra la prohibición de estudiar el derecho romano hecha por el nacional socialismo, se ha producido una tendencia para moderar, o incluso suprimir la técnica de crítica interpolasionística y procurar la vinculación del derecho romano con la jurisprudencia práctica (la ''vuelta a Savigny'', proclamada por Koschaker). No es posible prever las consecuencias de este movimiento, especialmente hoy cuando el derecho privado se encuentra en crisis, pero conviene notar que la romanística contemporánea, gracias a la reconstrucción del derecho clásico, cuenta con un ''nuevo'' derecho romano, que aunque no es antecedente de los derechos privados actuales (el antecedente romano de éstos es el derecho justinianeo), puede servir como punto de comparación y punto de partida para solucionar los actuales problemas jurídicos del derecho privado.

A PROPOSITO DEL TEATRO ANARQUISTA DE DANIEL NAHMAD Por José Luis Ruiz Rivero

El pasado 22  de julio de este multifestejado año, fui invitado por el Departamento Editorial del Centro INAH Veracruz, a ser uno de los presentadores del libro Teatro  Anarquista del Antropólogo Daniel Nahmad Molinari; el otro presentador y encargado de iniciar el programa fue el conocido conductor radiofónico Eduardo Sansores Martínez.

Sansores fue muy fugaz en sus simpáticos comentarios y solamente puso a consideración de los asistentes su participación en la ciudad de México en una obra de presumibles enseñanzas revolucionarias tal como Tierra y libertad y Verdugos y víctimas de Ricardo Flores Magón, cuya presentación en Veracruz en 1923 por grupos artísticos dependientes de los sindicatos locales y documentados en el Archivo Sindical de Veracruz son el pretexto de Daniel Nahmad, para sumergirnos un poco en el conocimiento de la posición anarquista y revolucionaria de los hermanos Jesús, Ricardo y Enrique Flores Magón.

Siguió mi turno y comencé explicando que mi participación no iba a analizar ni a profundizar el asunto político que Nahmad explicaba en su libro, sino a precisar cuáles eran las condiciones ideológicas, económicas, políticas, sociales y culturales del puerto jarocho en 1923 y como se habían desplegado los acontecimientos y la población de unos 10 o 15 años hasta esas fechas, para lo cual me auxiliaría con unas tarjetitas que llevaba para hilar mis pensamientos antes de expresarlos.

Y me leí la primera tarjeta

“El desarrollo y el poder que a lo largo de la historia de nuestro país han conseguido las asociaciones sindicales veracruzanas son de sobra conocidos. El activismo de revolucionarios y reconocidos anarquistas como los hermanos Flores Magón, ha encontrado terreno fértil en la clase trabajadora del puerto y en sus principales momentos ha estado presente el teatro como elemento de integración, cumpliendo la función por la cual y para la cual existe: para educar, bien o mal.”

Debo aclarar que la última línea no es mía sino de uno de los teóricos del teatro mexicano, que sin duda se basa en la idea de que los griegos utilizaron el teatro para la difusión entre la masa de conceptos estéticos, religiosos, históricos, políticos y sociales.

Entonces ataqué con la siguiente Tarjeta para centrar el discurso en los  eventos en que se basa el libro presentado:

“El 10 de enero de 1923 se presenta la obra “Tierra y Libertad” de Ricardo Flores Magón a beneficio de la federación local de trabajadores de Veracruz.”

 “El  29 de marzo de 1923 se presenta Regeneración de Luis F. Martínez, en el Teatro Variedades, con el Cuadro Artístico Literario-Musical de Declamación, de la Federación Local de Trabajadores de Veracruz, México, del que es director general el señor Atanasio Robles del Castillo.”

“El 10 de junio se presenta en el Teatro Principal,  Verdugos y víctimas de R. Flores Magón, con el Cuadro Juvenil Independiente de la Unión de Empleados de Restaurant “La Consolidada”, dirigido por Álvaro Reyna. Y como fin de fiesta, un fragmento de la Zarzuela El cabo primero, cantado por la señora Elvira Espinoza, que cobró 40 pesos.” (Y he aquí la cereza del pastel) “Se contó con la presencia del señor Enrique Flores Magón, el teatro lleno y 976 boletos pagados.”

“El 9 de agosto, los dos grupos presentan El pan del pobre y Maldita ley de autores que no me puse a investigar.”

“El día 28 de junio, se presentan por primera vez Los nuevos románticos, y es “De carácter revolucionario, como todas las obras que el Cuadro Artístico de la Federación tiene en repertorio”.”

“y el día 30 de junio, la misma obra es presentada al Sindicato de Albañiles.”

Y para enfatizar de lo que se trata reproduzco lo que en un acta de asamblea del 20 de junio se asienta de acuerdo con el Archivo sindical de Veracruz, Cuya historia se encuentra relatada en el texto del libro de Daniel Nahmad:

“… después de muchas discusiones se acuerda que el grupo cultural, se encargue de ilustrar a las colectividades de los beneficios que nos reporta este sistema”. Y firma el Secretario de Educación, A. Hernández Becerra, con el lema “Salud y Comunismo Libertario”.”

Para agregar con la siguiente tarjeta que este movimiento teatral contó con el apoyo de la hoy desaparecida “Liga de Trabajadores de la Zona Marítima del Puerto de Veracruz”: Estibadores y Jornaleros; Carretilleros del Puerto; Lecheros del Puerto; Trabajadores de la Cía. Terminal; Marineros y Fogoneros del Golfo de México; Checadores del Puerto; Grúeros del Puerto; Calafates y Carpinteros Navales; Empleados de Veracruz; Unión de Obreros Ferrocarrileros del Puerto; Sindicato de Empleados del Departamento de Tráfico de Tranvías Eléctricos; Liga de Oficiales Navales y, Empleados y Trabajadores de Cias. Petroleras.” La mayoría fueron asesinadas por Carlos Salinas de Gortari cuando la requisa portuaria; unas pocas murieron por causas naturales y a las que quedan las siguen ahorcando inexorablemente.

La tarjeta siguiente es una aportación bibliográfica del recordado Antropólogo Roberto Williams:           "Hacia 1920, la ciudad contaba con unos 60 mil habitantes (Eran 29,164 en 1900, que aumentaron un 65% entre 1900 y 1910 y, en la década siguiente 35%), contrastados en dos clases económicas. Aledaño al núcleo histórico, de edificios de dos pisos, se extendían conjuntos habitacionales de madera llamados patios de vecindad. Cuartos de madera adosados unos a otros, formaban, generalmente, el frente de una cuadra. Más del 96% de la población alquilaba viviendas pues una élite acaparaba la propiedad de las fincas urbanas.”                     (WILLIAMS, Roberto. Yo nací con la luna de plata, 1980)                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

Y  por supuesto no podría faltar el profesor Salazar Páez, quien escribe:

“… y desde entonces hasta 1924 los pobladores de Veracruz… Erigieron instalaciones en las playas, consolidaron el terreno, corrieron los primeros automóviles. Se pobló la colonia (que después se llamó) Flores Magón y surgió la Inalámbrica, se instalaron unos galleros y una plaza de toros en donde funciona el Hotel Villa del Mar, (...)”

            Y quizá refiriéndose al 10%  de la población termina el párrafo:     “… estaban de moda los sombreros de carrete Canotier; los jarochos vestían de blanco con tirantes. Las mujeres lucían sus medias de popotillo, crinolinas y faldas Pompadour.” (SALAZAR Páez, Antonio. Villa del Mar en  arpa y en Jarana. Publicación del Balneario Villa del Mar.)

A partir de esta tarjeta comienzo a platicar de los teatros de Veracruz alrededor de 1920, en que se aprecia en el estilo español del puerto, cierto afrancesamiento en la arquitectura y las costumbres de la clase dominante; y a pesar de ellos se deja sentir la influencia de la contradanza francesa y el ritmo negro en el Danzón, el Son y el Pregón. Y, aparte del teatro Juan de Dios Peza, que estaba situado en la esquina de Madero y Lerdo en contra esquina del parque Ciriaco Vázquez, coexisten los teatros:

“… Principal, Eslava, Variedades, Olimpia, Apolo, Noriega y Chapultepec, que no sólo daban funciones de teatro, sino que además presentaban variedades y películas siempre con “casa llena”.” (URQUIZO, Francisco L. “Cosas de aquél Veracruz” en El Legionario. Vol. II. Núm. 19. 1952)

Al Teatro Principal, casa de Comedias o Coliseo de Nava entre todos los nombres con que ha sido bautizado, se le llamó “Teodoro A. Dehesa” en honor del gobernador de Veracruz que lo reconstruyó en 1900, año en que fue destruido por un gran incendio hasta 1924, en que el gobernador Adalberto Tejeda lo llamó  “Felipe Carrillo Puerto” en memoria del fallecido gobernador yucateco

“Los teatros de Veracruz, presentaban todo tipo de espectáculos refinados y populares, pianistas, tríos clásicos, revistas musicales y zarzuelas; bailarines, cantantes, duetos, conjuntos musicales, cómicos que satirizaban la situación del país como Eduardo Pastor, que con un toque “ajarochado”, divierte a porteños y revolucionarios por igual, y películas documentales y de esparcimiento generalmente divididas en partes o episodios. La concurrencia era heterogénea y a las mujeres les incomodaban los chistes o cuplés subidos de color.” (URQUIZO, Francisco L. Op. Cit.)

El puerto de Veracruz veía transitar rumbo al extranjero o hacia la capital del país a todos los artistas y compañías teatrales, pero no siempre tenía la oportunidad de admirar sus actuaciones y tenía que conformarse con espectáculos de otra categoría, mientras que los empresarios, trataban de aprovechar algunas funciones de los artistas en tránsito.

La siguiente tarjeta sirve para ilustrar la cantidad de espectáculos que solía portar el repertorio de una sola compañía teatral.

“En 1923, el público veracruzano pudo disfrutar de la Compañía Wimer de la primera actriz Mimí Derba, Con las obras: La señorita caprichosa, La huerta de don Adolfo (revista mexicana), El 30-30 (revista mexicana), Lysistrata (opereta), La geisha (opereta), Baratillo nacional (revista mexicana), El amor que huye (zarzuela), La viuda alegre (opereta), Cielito lindo, Santa, Obregón ante la historia, Las musas del país, La princesa del dólar, El Conde de Luxemburgo (opereta), Epidemia nacional, Cavalleria rusticana (opera), Sangre de artista, La colegialita, La cámara infernal, San Juan de luz, El anillo de hierro (zarzuela), La lengua que mata, Bellezas veracruzanas (revista mexicana), Las musas latinas (zarzuela), La casta Susana (revista), El milagro de la virgen, La sultana, Películas jarochas (revista), La fiesta de san Antón (zarzuela), La Traviata (opera), De pesca, El barrio latino, La flor del barrio, Las corsarias y Eva (opereta); Es mi hombre de Carlos Arniches, El colmo de la revista y El hada de barro, donde se lucieron las primeras tiples Enriqueta Pérez, Luz Díaz, Lupe Inclán, Blanca Montes y los actores César Sánchez, Miguel Wimer, Jesús Ojeda y Federico Palancares.” 

Pero también acostumbraban dividirse por discrepancias entre los socios o el divorcio de los dueños y quedaba el repertorio de la siguiente manera:

“La Compañía Sánchez-Wimer, Presentó: La fiesta de san Antón, Cambios naturales (zarzuela), El Conde de Luxemburgo, Los amores de don Catalino (zarzuela mexicana), La tierra de los volcanes, Las musas latinas, La princesa Czarda (opereta), Es mi hombre (sainete), El colmo de la revista, El hada de barro, La danza de los millones y El cuento del dragón. (“Vida teatral”, El Arte Musical, 1 de abril de 1923.)

Es importante destacar junto a los grupos apoyados por el sindicalismo, las constantes representaciones en los escenarios veracruzanos de organizaciones de teatristas de la localidad que ofrecían funciones de beneficencia como:

El Cuadro artístico Caridad, que presentó las obras: Banda de trompetas, Molinos de viento, Bohemios, La criatura, El bateo  y  La marcha de Cádiz. 

El Cuadro Artístico Libertad: Carcelera, La alegría de la huerta y  Marina.

El Cuadro Artístico de la Federación Local de Trabajadores del Puerto: Justicia humana de Vicente F. Cano. Y Tierra y libertad de Ricardo Flores Magón.

El Cuadro Artístico Veracruzano: Sin palabras y El huracán de un beso.

El Cuadro Artístico de la Señora Fca. Méndez: Jarabe de pico, El sexo débil  y el Cabo Primero.

El Grupo de Teatro Local: Las campanas de Carrión.

El Grupo de Aficionados: Don Juan Tenorio de José Zorrilla.

En estos elencos locales es seguro adivinar que los actores participan indiscriminadamente en uno o más grupos porque la cantidad de actores, actrices, músicos, bailarines  y comparsa de muchas de las obras presentadas son multitudinarias y en el específico caso de la Unión de Restaurantes La Consolidada, me permito dudar de que todos los miembros de la agrupación fueran actores.

La organización interna de estos grupos pretendía reproducir, la estructura de las compañías teatrales españolas; además de que trabajaron con material dramático español, pues aparte de las revistas musicales y las obras cómicas y de cómicos el teatro que presentan los grupos auspiciados por los sindicatos contienen la nueva temática con ideas sociales y revolucionarias y la dramaturgia mexicana era poco usada por ellos. Las escenografías eran confeccionadas con madera, papel  y pintura. Igual que las compañías de principios del siglo, trabajaban con un apuntador que se situaba en el proscenio protegido de la vista del público por una concha, motivo por el cual, el público lo escuchaba primero a él y después a los actores. Y la dirección escénica dejaba un margen muy amplio para la improvisación, por lo que en cada función las escenas sucedían sobre el escenario con los personajes en posiciones y lugares diferentes.

Estas agrupaciones artísticas, estaban formados por aficionados al teatro, estudiantes y trabajadores, que mostraban al público los éxitos más famosos de las compañías teatrales que pasearon su arte por el puerto y que explorarán con autores locales y del país la crítica social por medio del teatro, ante una población en constante crecimiento por la llegada de grupos foráneos, lo que causó la pérdida de no pocos usos y costumbres de los habitantes oriundos de la ciudad de Veracruz, pero: “Esa es otra historia”.

Aparte de los espectáculos ya citados, según la columna Vida teatral de El Arte Musical del cual existen suficientes números de la época en comento en el Archivo Histórico de Veracruz, llegaban a actuar a los teatros de Veracruz, “tonadilleras” de regular fama, así como grupos de acróbatas, bailarines y coros como: Los Egochaga, excéntricos musicales con sus perros amaestrados; los trovadores veracruzanos Pío García y Silvino Pacheco; el Trío México-Cuba, formado por Luz Gil, la Camelia y Baby; Ricardo Bell; Estrella Azucena, bailarina española; Pilar Conde y Luis Solá, bailarines; Los Franco, dueto infantil de género cubano; Cuadro de Varieté Ida, formado por seis artistas de centro y Sudamérica; las “tonadilleras” Dorita Ceprano, Amalia Isaura, María Requena, y Amalia Molina; la Compañía de Atracciones y Alto Humorismo Frégoli Vargas; transformistas veracruzanos; Coros Nacionales Ukranianos; Carmen de Granada, “tonadillera”; Profesor Spinetto y su troupe de monos, perros y chivos; Elisa Cavalcanti, cupletista mexicana; Paco Andrew, cómico; Carmencita Yrpi, bailarina clásica de 10 años de edad; Perlita y Yoeta, bailarina y canzonetista; Compañía Infantil de Zarzuela Valdivieso; Orquesta Nacional Rusa y, Tórtola Valencia, Bailarina.

Ante la decaída de los grupos locales por problemas económicos, en su número del 3 de febrero de 1924, El Arte Musical, “siempre procurando sostener el ambiente intelectual de Veracruz”, hizo un llamado para que los artistas e intelectuales de la ciudad se unieran y formaran una agrupación cultural, pero como siempre en la historia de nuestro puerto, no logró consolidarse por diversos aspectos y por intereses personales.

El 6 de abril de 1924 se anunció la creación de una asociación formada por Enrique Pascual, Leandro R. Alcolea, Isaac Vela, Zenón Barros, Manuel Tejedor y Salvador Campa, con la misión de fomentar el teatro y los espectáculos análogos. La empresa se constituyó con el nombre de “Espectáculos Veracruzanos” y tenían proyectada la construcción en los terrenos que ocupó el Salón Olimpia, de un gran teatro que se llamaría “Capitolio”. Además se anunciaba la construcción del Cine Alcázar, con planos del Ingeniero Ulises Díaz, con todas las comodidades de la época. Planes que jamás se realizaron.

El teatro es el pasatiempo predilecto de los años pre y post revolucionarios y la continuidad de sus presentaciones respondía a que el público asistía a las representaciones sin importar la calidad. Lo significativo era el asistir al teatro por lo que simbolizaba socialmente.

“El teatro en México es una necesidad. Por eso, buenas y malas, las compañías teatrales siempre son negocio… Sucede como con el pan: se come del bueno preferiblemente pero, si no lo hay, se come del malo también, la cuestión es comer pan…” (“De teatro”, Vida Mexicana, México, T. I, No. 1, 1922.)

Las ultimas tarjetas tuve que sintetizarlas lo mejor posible ante el temor de que los gestos que Sansores hacía a alguien del público, estuvieran reproduciendo el malestar natural de la gente cuando se empieza a abusar de su tiempo y ya no se aporta nada interesante como suele suceder a veces en este tipo de acontecimientos, así es que me apresure a rematar los datos proporcionados con mi idea general de esta temporada teatral tan significativa por varios aspectos entre ellos: El reciente asesinato apenas el año anterior de Ricardo Flores Magon en una cárcel de EEUU. La visita de Enrique flores Magon, de paso por Veracruz rumbo a su exilio en Progreso; Yuc. por motivos de salud y, el deterioro de la economía porteña que se deja ver en la situación por la que atraviesan algunos sindicatos de la federación.

Así que en conclusión, la burguesía porteña de esta época, estuvo formada por un minúsculo número de familias locales, por miembros de las clases gobernantes procedentes de diferentes partes de la república y por integrantes de las minorías extranjeras radicadas en Veracruz, principalmente españoles y alemanes, quienes convierten su vida en un proyecto en el cual el mundo social representa la concepción de esa existencia. Y lo que acontece en el entorno sociopolítico está apoyado sobre un pedestal de sofisticación que permite vivir conforme a la voluntad del grupo, en el espacio por él instituido.

Y en ese sentido, omiten a propósito las complicaciones que pueden perturbar el orden social elaborado por ellos, implantando un mundo artificial de diversión y reemplazando los objetivos del hombre con predominio del valor dinero. Por esta razón, el romanticismo es tomado como un ideario de la élite social, pues encarna un regreso a la tradición y a sus valores, pero aceptan su coexistencia con el desarrollo industrial y el contenido social que aporta, en contraposición con la visión de los luchadores sociales y su ideal revolucionario; Ideal revolucionario, que es compartido por casi el 90%  de la población que no es dueña de nada de lo que hay en la ciudad y tiene que trabajar muy fuerte para subsistir para lo cual se organiza en sindicatos (hasta de inquilinos de fincas urbanas) y centrales obreras de tendencia revolucionaria extrema,. 

La vida en esta sociedad urbana requiere de un sistema de conductas que se desprenden de la convivencia y se relacionan con las actividades propias de la clase dominante que exige formas de cortesía y de respeto mutuo, por lo que el ocio se llena de manifestaciones culturales reproducidas o traídas del exterior y que honran a los miembros de la comunidad que participan en ellas, por el simple hecho de hacer acto de presencia, lo cual también se reproduce hacia el interior de las clases trabajadoras.

Veracruz en los años veinte es en suma, una sociedad aldeana nueva e indeterminada que trata de incorporarse al mundo contemporáneo ampliando su naciente industria y tratando de actualizar su administración, mimetizándose consecuentemente en lo extranjero. Y en este sentido, para la heterogénea sociedad porteña, todos los conceptos: cultura, teatro, anarquismo, mensaje, comunismo, revolución, industria, progreso, los ismos de las escuelas artísticas y las doctrinas políticas son nuevos o en el mejor de los casos extranjeros y cada parte escoge lo suyo, por eso no perdura un estilo definido de hacer teatro o un género determinado o un tema preponderante, sino lo mejor de todo: la actividad teatral misma.

Hasta la segunda guerra mundial, Veracruz fue privilegiado desde el punto de vista escénico, contaba con movimientos teatrales locales patrocinados y de aficionados, además de la visita constante de compañías mexicanas y extranjeras que, estrenaban en Veracruz antes de ir a la capital del país y al interior; y, con raras excepciones, en Veracruz y poblaciones vecinas daban las funciones de despedida.

El movimiento revolucionario contribuyó con ideas para las propuestas escénicas y literarias, pero conservó las formas y estilos anteriores, haciendo con una clara nostalgia del romanticismo un llamado a la libertad y al combate de la injusticia; sin embargo, todas las propuestas son válidas.

Y es esta diversidad de ofertas escénicas, lo que mantiene vivo al teatro de nuestra ciudad, a pesar de vivir en un municipio que no apoya la creación teatral y en un Estado que no arriesga para su desarrollo, y cuando lo hace, no lo canaliza jamás adecuadamente.

El teatro es una mina, que puede ser durable fuente de trabajo y una industria sin chimeneas de las que necesita nuestro vapuleado entorno geográfico y ecológico con urgencia para no seguirse degradando y para ofrecer una opción turística realmente de calidad.

Pero no nos engañemos no hay propuestas grupales hasta estas fechas en el teatro veracruzano, porque la gente normalmente entra a un grupo de teatro por la necesidad de cierta expresión y luego se va. Entonces no podemos hablar de propuestas grupales,  podemos hablar de propuestas de dos o tres personas, que tienen un grupo teatral y a partir de allí llega mucha gente a expresar, a veces con participación activa, pero no podemos hablar de ninguna propuesta teatral grupal. Podemos hablar de propuestas individuales que en ocasiones pueden parecer de características grupales, como es el caso que sirve para la realización de este libro, aunque la toma de posición de clase no es constante ni periódica.

El teatro anarquista en Veracruz, tan bien descrito por Daniel Nahmad, constituyó un sueño más en el devenir histórico de nuestro municipio, pero construyó otro pilar en la necesidad de consolidar un movimiento teatral donde quepan todos los teatristas de la Región Central de Veracruz.

FINANCIAMIENTO PUBLICO DEL SECTOR CULTURAL

Dentro del presupuesto nacional, el Estado dedica una gran cantidad de recursos a la educación y al fomento y promoción de la cultura. El presupuesto general del Sector se asigna a la Secretaría de Educación Pública, y de manera específica al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (el cual en realidad es considerado como "Subsector", en tanto que depende del Sector Educativo).

Además de ello, cada entidad federativa y el Gobierno de la Ciudad de México asignan sus propios presupuestos, adicionales a los de la Federación, destinados al desarrollo y mantenimiento de la infraestructura y a los programas educativos locales.

Participación del Gasto en Educación y Cultura En el Producto Interno Bruto. 1993.

PIB	Gasto educativo	Gasto del Subsector Cultura, 1998
Miles de millones de pesos corrientes	Miles de millones de pesos corrientes	% en relación con el PIB	Miles de millones de pesos corrientes	% en relación con el PIB
3,787,600.600	197,396.189	0.052	2,841.526	0.00075

Fuentes: Secretaría de Educación Pública e Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (INEGI).

Cabe resaltar que para 1999 el Estado mexicano dedica el 26.5% del presupuesto programable al campo educativo (en el que se incluye el cultural).

Presupuesto del Organismo Superior de Cultura

El Plan Nacional de Desarrollo Educativo 1995-2000 afirma que la "educación será una alta y constante prioridad del Gobierno de la República, tanto en sus programas como en el gasto público que haga realizables". Desde estos principios, en el financiamiento de la educación concurren además de los tres órdenes de gobierno, una gran variedad de agentes entre los cuales se encuentran estudiantes, asociaciones civiles, empresas, fideicomisos y fundaciones.

El Sector Educativo necesita recursos cada vez más cuantiosos para atender la expansión del sistema y mejorar su calidad. Durante los últimos 25 años, ha sido evidente el gran esfuerzo financiero en favor de la educación, canalizado, en su mayor parte, por conducto del Gobierno Federal. En el mismo período, se ha incrementado la inversión en educación en el conjunto del gasto programable presupuestal.

No obstante que la mayoría del presupuesto del Sector está asignada a la labor propiamente educativa, en ésta queda comprendida una amplia serie de actividades de carácter cultural que se desarrollan en el ámbito escolar; a más del presupuesto que específicamente se destina al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

En 1998 el presupuesto asignado a la cultura fue de 2,592 millones de pesos y tuvo como objetivos centrales consolidar las estrategias que ya están en operación, vincular el trabajo cultural con el sistema educativo nacional y desarrollar acciones que logren un mayor impacto social y una cobertura geográfica más amplia.

De acuerdo con el CONACULTA, los recursos asignados para 1998 reflejan el criterio de la Federación de cuidar el presupuesto social, y representan un incremento nominal del 31% respecto al año anterior, en el que esos recursos fueron de 1,975 millones de pesos; significando un 16% de incremento real, ya considerado el índice actual de inflación.

El CONACULTA creó de un Fondo Especial para la Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural, con una aportación inicial de 35 millones de pesos para la atención a los museos, entre ellos el Nacional de Antropología, con un presupuesto de 15 millones de pesos; el del Castillo de Chapultepec, con igual cantidad y el Nacional de Arte con 20 millones de pesos. La actividad en cifras del CONACULTA para 1998 fue de 214 proyectos de conservación y 32 de restauración; 395 de exposiciones arqueológicas, históricas y artísticas; 1,231 conciertos, 45 funciones de opera, 1,110 de danza, 3,942 de teatro y 25,000 actividades infantiles.

En el año se realizaron 110 festivales artísticos y culturales, se ofrecieron 1,010 apoyos y estímulos a la creación, 245 acciones de promoción cinematográfica, se produjeron 1,083 programas para la televisión y 5,492 para radio, 424 publicaciones, se distribuyeron un 1´800,000 volúmenes para incrementar el acervo para la Red Nacional de Bibliotecas Públicas, y se impartieron 422 cursos y talleres de educación e investigación.

Además se financiaron mil proyectos del programa de apoyo Culturas Municipales y Comunitarias, la producción de 30 discos compactos y 9 CD-ROM.

El programa de trabajo 1998 el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) consideró la entrega de 1,019 estímulos para la creación artística, los cuales fueron asignados entre los nueve programas que se plantean para el año. En 1998 el FONCA contó con un presupuesto de 422´534,133 pesos, cantidad notablemente superior a la de 1997, que fue de 100´508,000 pesos (la diferencia entre ambos montos ascendió a 322´026,173 pesos).

Otros presupuestos públicos destinados a cultura

Como se ha puntualizado, en el financiamiento en la cultura concurren, además de los fondos mencionados anteriormente, una gran variedad de agentes como los gobiernos estatales y municipales, las aportaciones de asociaciones filantrópicas y de la sociedad civil en general.

En el Programa de Cultura 1995 - 2000, se inscribe como un propósito importante la obtención de fuentes alternas de financiamiento para el desarrollo de proyectos vinculados con los programas sustantivos del CONACULTA, a través de su presentación a instituciones filantrópicas nacionales e internacionales.

Por otra parte, la Secretaría de Relaciones Exteriores dedica cerca del 25 % de presupuesto anual a la difusión cultural para la realización de proyectos e intercambios culturales que involucran a creadores, especialistas, académicos y funcionarios. Actualmente México explora esquemas alternativos de financiamiento para promoción cultural, con la iniciativa privada y a través de recursos provenientes de instancias multilaterales.

El Instituto de Cultura del Distrito Federal cuenta con fondos para el financiamiento de la creación y promoción cultural, cercano a los 300 millones de pesos. Entre las acciones inmediatas y a largo plazo del Instituto destacan dos aspectos en particular: un gran impulso al teatro callejero y la recuperación de espacios (cines, especialmente); y, para el próximo año, un sistema de información de la oferta cultural de la ciudad. Este programa, "Sistema de Información Cultural" consiste en crear una red de terminales que se podrían ubicar en toda la ciudad a fin de que el ciudadano tenga acceso de la oferta cultural de la Ciudad.

Numerosas secretarías de estado desarrollan programas de difusión cultural para sus trabajadores, y los gobiernos estatales y municipales sostienen institutos y casas de cultura para ofrecer servicios culturales a la población en general.

OBJETO SOCIAL DE "POR VERACRUZ, UNIDOS Y TRABAJANDO" A.C.

1.-La ASOCIACIÓN no persigue fines de lucro.

2.-Atención integral a las personas de escasos recursos, proporcionando apoyos básicos en materia de alimentación, vestido y vivienda.

3.-Crear programas de asistencia, capacitación e inversión para el fomento del autoempleo y empleo en las áreas de transformación,  producción para la industrialización, comercialización así como en la oferta de servicios.

4.-Organizar el sector de personas necesitadas de los diversos municipios del estado, para integrarlo a los programas de los gobiernos federal, estatal y municipales.

5.-Asistencia a las personas en estado vulnerable, con problemas de drogadicción, alcoholismo, niños, mujeres y ancianos  abandonados.

6.-Promoción de cursos, talleres, conferencias y asesoría sobre economía, salud, seguridad pública, empleo, becas de estudio, educación, política, planeación urbana.

7.-Promover la asistencia social hacia los grupos más necesitados del estado, respetando sus derechos y buscando su incorporación económica y cultural al sistema general de la sociedad.

8.-Ser gestora de todas aquellas acciones que tengan un claro beneficio colectivo y ofrecer la representación a los grupos que tengan idénticos fines, ante autoridades gubernamentales, instituciones tanto de carácter público como privado.

8.- Dar asesoría para la formación de organizaciones, grupos, asociaciones y todos aquellos colectivos, que están autorizados por las leyes del estado y de la república.

9.-Apoyar todas las actividades que tiendan a promover la micro, la pequeña y mediana empresas, en el ámbito de los municipios veracruzanos.

10.-Emplear los mejores medios legales, para apoyar a todos los grupos sociales marginados, para que se integren al sistema  de beneficios sociales, públicos y privados  de  la globalización.

11.-Ayudar para que el actual sistema de la economía estatal y nacional, superen el estado de crisis, sin desestabilizar y apoyando en todo momento las mejores potencialidades de los ciudadanos y los grupos.

12.-Procurar que las redes mundiales beneficien a las comunidades de los veracruzanos, apoyando la elaboración y ejecución de proyectos productivos.

13.-Dar prioridad a los programas que tengan la finalidad de apoyar a jóvenes y mujeres de  todos los municipios.

14.- Recibir donaciones, firmar contratos, adquirir inmuebles y muebles y formar capital, exclusivamente para sostener los fines que aquí se indican.

15.-Editar, coeditar, publicar y distribuir libros, folletos, revistas, memorias y otros materiales  impresos, en forma directa o en colaboración con terceros con el fin de promover el conocimiento y la difusión de la cultura.

16.-Ofrecer cursos y talleres sobre la formación democrática de los ciudadanos, para coadyuvar a la creación de una nueva cultura política.

17.-Promover por todos los medios que tanto el estado como la iniciativa privada destinen más recursos para la investigación y el desarrollo tecnológico, como la mejor forma  de estar al día en el ámbito de innovación y tecnología,  que ayude al desarrollo y el progreso social.

18.-Apoyar todos los proyectos que promuevan la erradicación de la corrupción en todos los niveles de la vida social, política y económica de México.

COMITÉ DIRECTIVO

"POR VERACRUZ UNIDOS Y TRABAJANDO"  A.C.

Presidente: HUMBERTO TRONCOSO OLIVARES

Secretario General: RICARDO GUERRERO OSIO.

Secretario de Organización: RAUL MARTINEZ TORRES

Tesorero: JOSE LUIS RUIZ RIVERO

ESCUELA MEXICANA DE PINTURA Y ESCULTURA.

El término ha sido producto de la necesidad analítica de historiadores y críticos por referirse a una etapa específica de la producción plástica de los artistas nacionales y extranjeros que trabajaron en el país desde 1921 hasta fines de la primera mitad del siglo, con secuelas posteriores. En un sentido amplio, el término a veces incluye al muralismo, en otro sentido más estricto sólo a la producción de caballete y a la escultura no urbana.

Visto desde un enfoque generacional y estético no hay propiamente una "escuela",  pues los miembros que la integran tuvieron edades diferentes y formaciones y gustos casi opuestos. En sus producciones murales y de caballete, vemos que sus afinidades son mínimas con relación a sus diferencias.

No obstante, el apelativo sugiere factores comparativos que a continuación enumeramos, advirtiendo que son generalizaciones que sólo nos pueden facilitar la comprensión del término

a)    Los pintores nacidos en México al igual que los extranjeros que aquí llegaron, trabajaron ininterrumpidamente, ya fuere en la capital o en las ciudades de provincia. Durante un lapso considerable ofrecieron convergencias de trabajo en el Distrito Federal. Muchos de ellos fueron maestros de dibujo y pintura y participaron en las misiones culturales o estuvieron en las mismas asociaciones político-artísticas.

b)    Bajo parámetros en extremo diversificados, la mayoría de estos pintores se propusieron representar algún aspecto que podían identificar con el nuevo ser mexicano. Esta conciencia podía ser política, histórica, sociológica, moral, etc. A la vez era susceptible de poner énfasis en lo mítico, lo religioso, lo mágico y, sobre todo, en lo popular.

c)    Los artistas hicieron pintura de caballete no primordialmente con el propósito de venderla, sino también de que se divulgara y se distribuyera, tanto en el propio país como en el extranjero.

d)    Ninguno de los artistas de la Escuela Mexicana fue naïve, pues la mayoría de ellos conocía bien, de manera directa o indirecta, el arte europeo, y algunos de ellos (Ángel Zárraga y Diego Rivera) se habían expresado a través de las vanguardias del momento. Otros abrevaron tempranamente, por medio de diferentes vías en la Escuela Metafísica de De Chirico y Carlo Carrà. Hay rastros de este fenómeno en pinturas de Tamayo y María lzquierdo desde 1925 en adelante y en Alfonso Michel desde que se inicia la fase intermedia de su producción.

Hay que tomar en cuenta que Jorge Alberto Manrique utiliza el término Contracorriente al referirse a los pintores que se mantuvieron alejados de la "cara reconocida", o sea de la fisonomía que ya en los años treinta ofrece la vertiente nacionalista de la Escuela Mexicana. Dicha contracorriente fue la que en tal aspecto tuvo una retórica de lineamientos más fijos.

Entre las muy diferentes cualidades de estos pintores está su no adhesión; son muy diferentes entre sí y no constituyen de ninguna manera un grupo. Algunos estuvieron ligados, por ejemplo, a Los Contemporáneos.

Teresa del Conde observa que al examinar un buen conjunto de la producción, tanto de los pintores de la Escuela Mexicana nacionalista, como de aquellos que pudiéramos incluir en la Contracorriente, se cae en la cuenta de que las fluctuaciones entre ambas ramas impiden fijar límites precisos, y que esto ocurre aun entre los más acendrados nacionalistas.

Puede observarse que, por ejemplo, ni aun ellos desdeñan el género intimista con abundancia de símbolos y que varios se apuntan de rasgos tomados del Cubismo llamado "sintético". Más que otra cosa hay que pensar en el Expresionismo. Como constante expresiva esta tendencia existe en México desde tiempos ancestrales (es una actitud anímica) ofreciendo variantes de muy diversa índole. Por lo que se refiere a la modernidad el Expresionismo es también, como el Simbolismo, reducto romántico, pero en México se debe a una tradición barroca singularmente eficaz para configurar estilos de alta individualidad. Pensemos, por ejemplo, en Siqueiros y en Orozco, y antes que ellos, en Posada.

Los seguidores de Diego Rivera se encuentran en otra situación. Mantuvieron mayor fidelidad a los patrones de representación instaurados por el guanajuatense, cuya producción figurativa queda, en el crepúsculo del presente siglo, como la de un pintor clásico en el mejor sentido del término: capaz de crear modelos.

e)    Con relación a una supuesta Escuela Mexicana de Escultura, el término está mayormente puesto en duda, pues al igual que los pintores no hay en estrictu sensu una "escuela" sino un grupo de artistas con propuestas diversas y algunas constantes comunes que coinciden en un mismo tiempo y espacio.